CRITIQUE DE FILM – Dans ce thriller criminel situé dans les années 1970, Potsy Ponciroli confie à Alan Ritchson le rôle d’un ouvrier automobile de Detroit injustement emprisonné, qui revient plusieurs années plus tard pour régler ses comptes avec le gangster ayant détruit son existence. Motor City raconte cette histoire de vengeance familière avec seulement quelques répliques, laissant le jeu physique de Ritchson, la violence soigneusement chorégraphiée, les chansons des années 1970 et les décors de Detroit éclairés au néon faire avancer le récit. L’expérience formelle est audacieuse et parfois très efficace, mais même les poings de Ritchson ne parviennent pas à compenser entièrement la minceur des personnages et la prévisibilité du scénario.

Un cadavre mutilé tombe du toit d’un immeuble de Detroit et écrase une voiture, David Bowie commence à chanter, puis Alan Ritchson traverse déjà la nuit avec une arme à la main. Potsy Ponciroli ne perd pas de temps avec une longue introduction. Les premières minutes de Motor City définissent précisément les 103 minutes suivantes : violence, chansons d’époque, ralentis, arrêts sur image et récit presque entièrement privé de dialogues.

Après Old Henry, le réalisateur tente une nouvelle fois de réorganiser un genre classique selon ses propres règles. Il réunit cette fois les polars américains des années 1970, les films de vengeance et le cinéma d’exploitation dans un long montage musical particulièrement sanglant. Le scénario de Chad St. John repose sur les fondations les plus simples : un innocent, un policier corrompu, un baron de la drogue impitoyable, un triangle amoureux et une campagne punitive au terme de laquelle chaque responsable devra payer.

John Miller est un ouvrier automobile qui tombe amoureux de Sophia, serveuse dans un petit restaurant. La jeune femme était autrefois liée au gangster Reynolds, qui fait placer de la cocaïne dans la voiture de John avant d’organiser son arrestation avec l’aide d’un inspecteur corrompu. Miller perd sa liberté, Sophia et l’avenir qu’ils avaient préparé ensemble. Lorsqu’il sort de prison plusieurs années plus tard, il ne cherche pas une explication. Il cherche Reynolds.

Ponciroli ne raconte pas les événements dans l’ordre chronologique. La vengeance du présent est interrompue par les souvenirs de la romance, de l’arrestation et des années passées derrière les barreaux. La structure retient d’abord efficacement plusieurs informations, sans réserver de grandes surprises. Lorsque le film révèle enfin ce qui s’est produit, le spectateur a déjà reconstitué l’essentiel du récit.

Cinq répliques doivent suffire à tout raconter

La principale idée de mise en scène de Motor City consiste à limiter les paroles à quelques répliques pendant toute la durée du film. Les personnages communiquent par les regards, les gestes, les mouvements, le montage et les chansons, tandis qu’une grande partie des informations émotionnelles et narratives passe par les souvenirs de John. L’approche paraît d’abord réellement fraîche. Ponciroli fait confiance aux images et évite d’interrompre les scènes par des explications que le public a déjà comprises.

L’absence de dialogues ne rend pas le film silencieux. Les moteurs, les tirs, les coups, les os brisés et les chansons d’époque occupent presque constamment la bande-son. Fleetwood Mac, Bill Withers, Donna Summer, les Moody Blues et David Bowie prennent la place habituellement réservée aux conversations, leurs paroles exprimant souvent ce que les personnages ne prononcent jamais.

La méthode fonctionne surtout lorsque l’histoire reste en mouvement. Une évasion, une bagarre ou une attaque soigneusement préparée ne réclame aucune longue discussion. Dans les passages plus lents et plus émotionnels, le manque devient beaucoup plus visible. Lorsque deux personnages se regardent en silence pendant qu’une nouvelle chanson célèbre accomplit à leur place tout le travail dramatique, le principe finit par ressembler davantage à une contrainte qu’à une liberté.

Alan Ritchson supporte mieux le silence que les seconds rôles

John Miller constitue un rôle particulièrement adapté à Alan Ritchson. Le personnage manque de complexité, mais la présence physique de l’acteur remplit l’écran même lorsqu’il reste immobile. Il reprend le bélier humain découvert dans Reacher, tout en abandonnant cette fois ses répliques sèches. John exprime sa souffrance en baissant la tête, en serrant la mâchoire et en frappant assez fort pour envoyer quelqu’un par-dessus une balustrade.

Ritchson convainc également dans les moments plus calmes. L’humiliation et le poids des années perdues restent visibles sous sa colère, tandis que quelques regards bien placés ajoutent davantage au personnage que le scénario de Chad St. John. John demeure un héros de vengeance élémentaire, mais nous sentons au moins que ce corps imposant appartient à un homme qui pleure réellement la vie qu’on lui a volée.

Shailene Woodley reçoit beaucoup moins d’aide avec Sophia. Pendant une grande partie du film, elle traverse l’histoire comme une femme fatale indéchiffrable, avec ses lunettes de soleil, ses manteaux de fourrure et une coiffure parfaitement adaptée aux excès de l’époque, tandis que le scénario transforme sa véritable loyauté en mystère. Lorsque la réponse arrive enfin, une bonne partie de l’intérêt porté au personnage a disparu. Woodley suggère parfois la peur et l’incertitude de Sophia, mais l’écriture lui permet rarement de devenir une personne complète.

Ben Foster exploite tous les excès possibles dans le rôle de Reynolds. Épaisses chaînes en or, chemises ouvertes, sourires malveillants et perruque inoubliable l’accompagnent pendant tout le film. Foster prend manifestement plaisir à incarner ce gangster de bande dessinée, même si le personnage ne possède pas l’imprévisibilité menaçante de ses meilleures interprétations. Reynolds paraît plus bruyant que tous ceux qui l’entourent malgré son nombre limité de paroles.

Pablo Schreiber s’en sort mieux avec l’inspecteur corrompu Savick, car le rôle demande surtout une menace physique. Son long manteau de cuir noir révèle immédiatement son camp, mais Schreiber donne un véritable poids aux affrontements ultérieurs. Ben McKenzie dispose de trop peu de temps dans le rôle du plus respectable Kent, tandis que Youngblood, interprété par Lionel Boyce, et Singh, joué par Amar Chadha-Patel, apportent un peu de camaraderie à la vengeance solitaire de Miller.

La musique et le Detroit des années 1970 font la force du film

L’apparence de Motor City constitue sans difficulté sa plus grande réussite. Le directeur de la photographie John Matysiak et le chef décorateur Mayne Berke créent un Detroit fait de sites industriels rouillés, de clubs enfumés, de ruelles sales, d’énormes voitures, de chambres de motel bon marché et de néons vacillants. La ville ressemble davantage à un souvenir cinématographique exagéré de la décennie qu’à une reconstitution historique exacte, mais cette apparence convient au récit.

Ponciroli utilise beaucoup de ralentis, d’arrêts sur image et de violence soigneusement composée. Miller traverse parfois le capot d’une voiture comme s’il avait été placé au centre d’une double page de bande dessinée, tandis que les tirs et les blessures au couteau deviennent des événements visuels à part entière. La mise en scène dépasse plusieurs fois la limite de la complaisance, mais certaines images restent plus mémorables que les rebondissements qui les entourent.

Les chansons de l’époque ne servent jamais de simple décoration. Elles donnent du rythme, de l’ironie et une signification émotionnelle aux scènes, tandis que le film leur confie une grande partie de la vie intérieure des personnages. Lorsque le bon morceau démarre exactement au bon moment, Motor City atteint pleinement son objectif : raconter une histoire simple sous la forme d’un clip musical sophistiqué et extrêmement violent.

L’élan faiblit lorsque les morceaux des années 1970 reculent et laissent davantage de place aux synthétiseurs de Steve Jablonsky. Sa musique reste tendue et fonctionnelle, mais se montre beaucoup moins caractéristique que les chansons sélectionnées. Archbishop Harold Holmes de Jack White offre une dernière accélération au générique, alors que les scènes les plus fortes sont déjà terminées.

Les combats dans l’escalier et l’ascenseur sont les meilleurs moments

La première moitié de Motor City consacre étonnamment beaucoup de temps à préparer une histoire dont les développements importants restent faciles à prévoir. Les souvenirs, les montages romantiques et les provocations de Reynolds répètent plusieurs fois les mêmes informations émotionnelles. À ce stade, l’absence presque totale de dialogues paraît moins courageuse et ressemble davantage à une règle que Ponciroli respecte même lorsqu’une brève conversation améliorerait la scène.

Lorsque Miller et ses alliés attaquent enfin l’organisation de Reynolds, le film retrouve toute son énergie. Les coups possèdent un véritable poids, les couteaux passent désagréablement près des corps et la chorégraphie reste lisible malgré la rapidité du montage. Ponciroli utilise efficacement la carrure de Ritchson et de Schreiber, présentant les combattants comme deux corps massifs qui s’écrasent l’un contre l’autre au lieu d’acrobates sans poids.

La lutte entre Singh et Savick dans la cage d’escalier se révèle brutale et épuisante, tandis que le combat au couteau dans l’ascenseur livre la meilleure séquence du film. Deux hommes gigantesques essaient de s’entretuer dans un espace fermé, chaque mouvement réduisant l’air et les possibilités de fuite. Pendant ces quelques minutes, le concept sans dialogues fonctionne parfaitement, car parler ne servirait absolument à rien.

Ces scènes possèdent une telle puissance que l’affrontement final entre Miller et Reynolds ne parvient pas à les égaler. Un saut temporel inutile, un maquillage vieillissant peu convaincant et une conclusion déterminée à provoquer l’émotion ralentissent le film précisément au moment où il devrait avancer à pleine vitesse. La vengeance est accomplie, mais la catharsis reste beaucoup plus faible que les combats qui la précèdent.

L’idée de mise en scène est meilleure que le scénario

L’entreprise de Potsy Ponciroli mérite d’être saluée. Raconter un long métrage presque exclusivement par les images, la musique, les effets sonores et le jeu physique exige une discipline considérable. Plusieurs scènes de Motor City prouvent que cette approche peut fonctionner, tandis que l’équipe technique fait tout pour transmettre les vibrations des moteurs, les os brisés et l’inquiétude de la ville après la tombée de la nuit.

La forme ne peut pourtant pas dissimuler la simplicité de l’histoire. John, Sophia et Reynolds sont construits à partir d’archétypes familiers du film de vengeance, tandis que l’absence de conversations rend ces fondations encore plus visibles. Le film tente de réunir la dureté de Walter Hill, la mélancolie urbaine de Michael Mann, la violence opératique de John Woo et les excès de l’ancien cinéma d’exploitation, sans atteindre la puissance de ces influences.

Alan Ritchson porte efficacement le film avec ses muscles, ses regards et sa rage contenue, tandis que les scènes d’action fournissent le divertissement brutal attendu par les amateurs du genre. Motor City se montre plus intéressant comme expérience formelle que comme drame criminel complet, mais il possède son propre rythme, une véritable identité visuelle et un certain courage. Avec un meilleur scénario, l’idée de Ponciroli aurait pu aller beaucoup plus loin.

-Gergely Herpai « BadSector »-