CRITIQUE DE FILM – Backrooms transforme le cauchemar né sur internet de Kane Parsons en film d’horreur A24, et pas n’importe lequel: ce n’est pas une machine à sursauts classique, mais un labyrinthe psychologique jauni, fluorescent, où la peur ne saute pas au visage, mais se referme lentement autour du spectateur. Chiwetel Ejiofor incarne un propriétaire de magasin de meubles en plein naufrage, qui traverse littéralement le mur de la réalité et découvre, de l’autre côté, tout ce qui rend les espaces abandonnés et intermédiaires d’internet aussi inquiétants. Le film ne sera pas une expérience facile pour tout le monde, mais pour ceux qui aiment une horreur qui bourdonne, moisit et gratte les bords de la conscience au lieu de simplement hurler, Backrooms est un vrai voyage.

Backrooms ne commence pas comme un film d’horreur ordinaire, et c’est déjà une bonne nouvelle. Pas de groupe d’adolescents immédiatement sacrifiables, pas d’invocation démoniaque au rabais, pas de porte qui grince dans une maison familiale pendant qu’un ingénieur du son prépare l’effet-choc. Le film de Kane Parsons est beaucoup plus sournois. Il place au centre Clark, un homme dont la vie ressemble déjà à quelque chose qu’on aurait oublié dans l’arrière-réserve d’un magasin de meubles après liquidation.

Clark, interprété par Chiwetel Ejiofor avec une tension intérieure presque maladive, est un propriétaire de magasin divorcé, amer et en pleine chute. Sa boutique, Cap’n Clark’s Ottoman Empire, porte déjà un nom qui évoque l’enfant illégitime d’une mauvaise publicité locale et d’une crise nerveuse. Clark vend des meubles bon marché et laids en costume de pirate, tandis qu’en réalité, il pourrit dans la vitrine de sa propre existence. Il consulte une thérapeute, la docteure Mary Kline, incarnée par Renate Reinsve, avec qui il rejoue, lors d’exercices de rôle, sa colère et son humiliation après avoir été rejeté par sa femme.

La véritable chute du film commence lorsque Clark tente de réparer l’éclairage défectueux de son magasin, se sent attiré par un mur, puis le traverse tout simplement. De l’autre côté, il ne trouve ni Narnia, ni un au-delà ordonné, ni une dimension de science-fiction soigneusement expliquée, mais un espace apparemment infini de pièces vides, jaunâtres et moisies, qui ressemblent à la fois à une version vidée et pourrissante de son propre magasin et à un enfer conçu par le dieu de l’immobilier commercial médiocre. Des murs jaune moutarde, des moquettes sales, des panneaux fluorescents rectangulaires, des pièces qui ouvrent sur d’autres pièces, des trous, des passages, parfois des piles de meubles, parfois du linge, et la sensation que tout cela n’est pas quelque part, mais derrière nous d’une manière impossible.

Le cauchemar d’internet devient enfin un langage de cinéma

La particularité de Backrooms tient au fait qu’il ne se contente pas d’adapter une creepypasta d’internet; il essaie de transformer sa logique en langage cinématographique. Le mythe des Backrooms est né d’une image inquiétante, d’un message sur 4chan et de l’imagination collective en ligne, avant que les courts métrages YouTube de Kane Parsons ne lui donnent un vrai corps audiovisuel. Les bureaux vides à l’infini, les murs jaunes, les mauvais éclairages et la perte de repères spatiaux n’ont pas construit une mythologie de monstres traditionnelle, mais une esthétique: la peur des espaces abandonnés et de transition.

Cette esthétique fonctionne parce qu’elle ne dit pas qu’il y a quelque chose dans le noir. Elle dit quelque chose de pire: même dans la lumière, il n’y a rien, et pourtant quelque chose ne va pas. Les pièces jaunes de Backrooms ne sont ni des châteaux gothiques, ni des grottes démoniaques, ni des couloirs couverts de sang. Ce sont des espaces qui ne devraient pas exister, mais qui paraissent pourtant trop familiers. Un bureau vidé, un commerce abandonné, un étage d’hôtel où l’on est sorti au mauvais endroit, un couloir où chaque angle mène à la même chose. Cette horreur ne saute pas aux yeux. Elle rampe sous notre perception de l’espace.

Parsons est à son meilleur lorsqu’il refuse de trop expliquer ce monde. Le film ne se précipite pas pour nous donner un manuel des Backrooms, ne construit pas dix minutes d’exposition sur la manière dont cette dimension s’est arrachée à la réalité, et ne livre pas son récit à des tableaux de laboratoire. À la place, nous tâtonnons les murs avec Clark, nous écoutons le bourdonnement électrique, nous observons la moquette, les ombres, les connexions étranges entre les pièces et cette sensation oppressante que l’endroit n’est pas seulement infini, mais qu’il refuse volontairement de le laisser partir.

La parenté du film avec Eraserhead, Skinamarink, Inland Empire et, d’une certaine manière, les couloirs vides de Shining se sent pleinement. Il ne s’agit pas d’une imitation narrative, mais d’une sensation très précise: les images commencent à se comporter anormalement. Backrooms ne raconte pas tant un cauchemar qu’il ne conçoit un espace dans lequel le cerveau du spectateur fabrique lui-même sa propre inquiétude.

Chiwetel Ejiofor maintient l’enfer jaune debout

Chiwetel Ejiofor est un excellent choix pour Clark, car le film avait besoin de quelqu’un capable de faire plus que réagir à l’étrange: il lui fallait un acteur capable de donner un poids humain à ce cauchemar abstrait. Clark n’est pas un héros sympathique au sens traditionnel. Il est amer, glisse vers l’alcool, blessé, incapable de comprendre son propre effondrement, mais il le porte dans chaque geste. Ce qui fonctionne dans le jeu d’Ejiofor, c’est que Clark n’a pas seulement peur. Il cherche du sens. Pour lui, les Backrooms ne sont pas seulement un labyrinthe à survivre, mais une chance déformée de donner enfin une forme à sa propre désintégration.

Cette quête donne au film son centre émotionnel. Clark semble espérer que s’il descend assez profondément dans cet espace infini et laid, il trouvera quelque part non seulement un monstre, mais une explication. Pourquoi sa vie est-elle devenue cela ? Pourquoi a-t-il fini dans un magasin de meubles ridicule, déguisé en pirate, à vendre sa propre faillite ? Pourquoi la colère est-elle devenue son seul langage émotionnel fonctionnel ? Backrooms ne répond pas toujours clairement à ces questions, mais grâce à Ejiofor, nous sentons constamment que le labyrinthe n’est pas seulement un lieu extérieur pour Clark, mais une carte intérieure.

Renate Reinsve, dans le rôle de la docteure Mary Kline, apporte un contrepoint plus silencieux et plus distant. Les scènes de thérapie ne sont pas des inserts psychologiques explicatifs classiques, mais participent à la grande question du film sur la réalité. Le jeu de rôle dans lequel Clark rejoue sa rage et ses blessures peut d’abord sembler légèrement artificiel, mais il finit par se fondre dans l’idée centrale du film: et si notre identité n’était qu’une autre pièce que nous remeublons sans cesse avec les mêmes mauvais meubles ?

Dans ses meilleurs moments, le film ne sépare pas l’état mental de Clark de la physique des Backrooms. Les murs, les lumières, les passages et les figures déformées semblent tous faits de la même matière intérieure abîmée que la vie de Clark. C’est ce qui fait de Backrooms bien plus qu’une simple adaptation d’internet. La question n’est pas de savoir ce qui se trouve au prochain angle. La question est de comprendre pourquoi nous avons l’impression d’y être déjà passés.

Ici, la peur bourdonne, éclaire et refuse de divertir

La mise en scène de Parsons est avant tout une affaire d’atmosphère. Le design sonore est industriel, cosmique et d’une précision presque irritante: néons qui bourdonnent, vibrations lointaines, vides étouffés, bruits difficiles à identifier qui circulent dans l’espace. Ce film ne concourt pas aux championnats du sursaut facile, et c’est l’une de ses grandes qualités. Backrooms travaille lentement, obstinément. Il ressemble au bruit d’un réfrigérateur mal placé: au début, il agace, puis au bout d’une heure, on est certain qu’il essaie de nous parler.

L’univers visuel est tout aussi fort. Les murs jaunâtres, les moquettes qui semblent moisies, les pièces mal éclairées et les espaces répétitifs créent une terreur monotone, rarement spectaculaire, mais très efficace. Le film n’est pas effrayant parce qu’il nous jette une nouvelle horreur au visage toutes les minutes, mais parce qu’il décale la normalité d’un demi-degré. L’espace est à la fois quotidien et totalement impossible. Ce léger déplacement est beaucoup plus troublant qu’un monstre numérique surgissant bruyamment devant la caméra.

Des monstres, il y en a pourtant. Parsons ne reste pas entièrement dans la suggestion, et il montre par moments des silhouettes déformées et tourmentées, dont une immense version démoniaque de Cap’n Clark et des ruines humaines qui semblent avoir plusieurs visages froissés dans le même crâne. Ces figures ne sont pas toujours des créatures expliquées, mais plutôt des blessures visuelles. Elles font peur non parce que nous savons ce qu’elles sont, mais parce qu’elles ressemblent trop à ce que nous pourrions devenir si nous restions assez longtemps dans un lieu qui reflète tout, sauf la sortie.

Ce type d’horreur ne sera toutefois pas l’allié patient de tout le monde. Ceux qui attendent une peur traditionnelle, guidée par une intrigue claire, avec beaucoup de rebondissements et des règles nettement définies, risquent d’être frustrés. Backrooms ne cherche pas toujours à satisfaire. Il préfère laisser ouvert, suspendre, retarder, et obliger le spectateur à supporter l’incertitude. C’est à la fois sa force et sa limite. Comme atmosphère, il est extrêmement puissant; comme récit classique, il est beaucoup plus aéré.

Il ne donne pas de sortie, seulement un autre couloir

Le plus grand mérite de Backrooms est de ne jamais ressembler à une simple extension YouTube. Kane Parsons ne se contente pas d’allonger son idée née sur internet; il tente d’en préserver, à l’échelle du long métrage, la nature dérangeante, informe et irrégulière. C’est un choix risqué, car le grand écran réclame souvent des arcs plus nets, des appuis dramatiques plus solides et des points d’arrivée plus clairs. Parsons ne cède pas entièrement à cette pression, et c’est précisément ce qui rend son film aussi étrange.

Ce choix n’est pas parfait. Le film compte parfois trop sur l’atmosphère pour tout porter, et certains passages donnent légitimement envie d’un ancrage narratif plus fort ou d’un arc de personnage plus finement développé. Le mystère ne s’approfondit pas toujours; il s’étire parfois, et le monde des Backrooms frôle par moments la répétition de son propre effet. Mais même dans ces moments plus faibles, quelque chose de froid, d’obstiné et de mémorable demeure.

Le film fonctionne parce que sa peur est très actuelle. Il ne redoute pas seulement que des monstres vivent derrière le mur, mais que le monde n’ait pas de centre. Que nos vies soient une succession de pièces mal éclairées et répétitives où chaque porte mène à une autre version du même endroit. Qu’un magasin de meubles comme débris du capitalisme, la thérapie, une légende d’internet et l’effondrement personnel puissent tous finir dans le même espace jaune et vide. Cette idée est assez forte pour rester en tête, même lorsque toutes les scènes ne frappent pas avec la même précision.

Le premier long métrage de Kane Parsons n’est donc pas parfait, mais il agit comme un signal sérieux: l’horreur venue d’internet peut devenir du vrai cinéma lorsque les cinéastes ne se contentent pas de la citer, mais comprennent sa langue. Backrooms n’explose pas au visage du spectateur. Il reste dans la tête comme le bourdonnement d’un néon derrière une porte qui ferme mal. Tout le monde ne l’aimera pas, mais ceux qu’il attrape trouveront ensuite chaque couloir vide un peu plus suspect.

-Gergely Herpai « BadSector »-