CRITIQUE RÉTRO – Le noir élégant de Jean-Pierre Melville a inspiré tout le monde, de Michael Mann à John Woo. La nouvelle restauration 4K du film n’est pas seulement une pierre angulaire du film noir, mais un véritable classique cinématographique, notamment à la lumière du décès récent d’Alain Delon. Avertissement : L’essai suivant discute des points clés de l’intrigue, y compris la fin.

Hier, j’ai regardé Le Samouraï pour la sixième ou septième fois, en profitant de la nouvelle restauration 4K du chef-d’œuvre de Jean-Pierre Melville, disponible à l’achat sur Amazon.

Beaucoup de gens considèrent ce film comme un film de samouraïs japonais, ce qui est une supposition compréhensible compte tenu du titre du film, bien que ce classique du crime de 1967 soit situé à Paris, presque un siècle après la fin de l’ère des samouraïs au Japon. J’ai vu Le Samouraï pour la première fois à la fin des années 80. John Woo, le réalisateur de Hong Kong, a par la suite loué le film : « La chose la plus proche d’un film parfait que j’ai jamais vue. » Je suis d’accord (Woo considère le film comme une inspiration pour A Better Tomorrow et The Killer, et donc pour de nombreux films de Hong Kong également). J’ajouterais également que le rôle principal est joué par l’un des acteurs les plus séduisants ayant jamais foulé l’écran, le défunt Alain Delon, qui est décédé hier.

Le code d’honneur d’un tueur

Le titre énigmatique se réfère plus à la mentalité du protagoniste qu’à sa profession : la prestation de Delon, impassible, de Jef Costello est celle d’un tueur qui tue sur commande. Son maître est celui qui paye, et sa motivation est simple : parce qu’il a été payé. « Quel genre d’homme êtes-vous ? » demande Valérie (Caty Rosier), la pianiste de boîte de nuit qui voit Jef quitter le bureau de son patron après un meurtre. Plus tard, lorsque Jef doit être identifié lors d’un poste d’identification par la police, Valérie ment aux officiers et témoigne sous serment qu’elle ne l’a pas vu. Peu importe la motivation de Valérie, sa décision rend Jef redevable à la musicienne de jazz, car il est guidé par un code d’honneur qui dépasse ses propres intérêts. Le sens moral interne de Jef l’emporte sur son contrat, préparant le terrain pour la fin iconique du film.

Le Samouraï a marqué un nouveau type de rôle pour Delon. Jusqu’à ce point de sa carrière, la star avait travaillé avec des géants tels que Luchino Visconti (Rocco et ses frères), Michelangelo Antonioni (Éclipse) et René Clément (Plein Soleil), mais sa collaboration avec Melville l’a élevé à un autre niveau, et Delon considérait le réalisateur strict, héros de guerre (qui a changé son nom de Grumbach en raison de son identité juive) comme son mentor. Le duo a réalisé trois films ensemble : Le Samouraï, Le Cercle rouge et L’Ordre et la Morale. Ce partenariat a transformé la carrière de Delon, le consacrant en tant que star internationale du film d’action aux côtés de Jean-Paul Belmondo, qui est également apparu dans trois classiques de Melville (y compris Le Doulos, qui peut être considéré comme une version précoce de ce film).

« Il n’y a pas de solitude plus profonde que celle du samouraï, à moins que ce ne soit celle du tigre dans la jungle » est la citation d’ouverture du film, attribuée à « Le Livre de Bushido (Le Code des Samouraïs) ». Il s’avère que Melville a inventé cette citation lui-même, comme il l’a fait avec The Ronin de Joan McLeod, dont il affirmait avoir adapté l’histoire. Aucun tel roman n’existe. Néanmoins, Melville était clairement inspiré par la philosophie orientale, en particulier le code selon lequel les samouraïs plaçaient la vie des autres avant la leur. Les variations de ce thème résonnent dans toute sa filmographie.

Obsession

En même temps, la plus grande obsession de Melville était le cinéma américain. En fait, « obsession » n’est pas un mot assez fort pour décrire à quel point il adorait les films hollywoodiens, Melville – qui portait un chapeau Stetson et des lunettes de soleil au volant de sa Ford Galaxy décapotable – regardait plusieurs films par jour, les cataloguant soigneusement dans son esprit. Melville tenait une liste de 63 réalisateurs américains d’avant-guerre qu’il admirait (pour être inclus dans la liste, il suffisait qu’un réalisateur fasse un seul film que Melville aimait vraiment), et en hommage, il intégra de nombreux éléments de leur travail dans le sien. Bien avant que Quentin Tarantino ne rende les parodies de films de genre à la mode, Melville avait déjà volé et réutilisé des éléments qui le fascinaient. Ainsi, Le Samouraï représente un croisement entre les films de crime américains et la chevalerie orientale, transplantée dans les rues, les métros et les coins plus sombres de Paris.

Ce qui peut sembler zen pour certains peut également être interprété comme la tentative de Melville d’atteindre ce qu’Alfred Hitchcock appelait « le cinéma pur » : la narration visuelle du récit, sans dialogue. De nombreuses scènes de Le Samouraï se déroulent sans mots, avec seulement de la musique jazz ou le chant du petit pinson du protagoniste en arrière-plan. De plus, Melville a délibérément limité la palette de couleurs, adhérant à une esthétique de « noir et blanc en couleur » (cette approche s’étend même à l’oiseau dans l’appartement de Jef : Melville a choisi une femelle pinson parce que ses couleurs sont moins vives que celles du mâle à la poitrine orange de l’espèce).

Melville et Delon : L’incarnation française du noir américain

Bonnie and Clyde et Le Samouraï se terminent tous deux avec leurs protagonistes criblés de balles, bien que les deux films soient autrement assez différents. Warren Beatty dans le rôle de Clyde Barrow ne pourrait être plus attirant, charmant le public avec ses yeux marron et son sourire éclatant (j’ai toujours trouvé ironique et peu convaincant que ce séduisant acteur hollywoodien joue un personnage impuissant). Le film d’Arthur Penn est chaleureux et ensoleillé, débordant de vie. En revanche, dans Le Samouraï, Delon modère délibérément son charisme naturel. Il joue Jef avec le plus d’impassibilité possible, ce qui convient parfaitement au style froid et méthodique de Melville.

En dehors des yeux perçants de Delon, il apparaît presque passif pendant une grande partie du film, au point que les critiques français ont qualifié « l’expression vide de Delon » (Le Nouvel Observateur) de « aussi ennuyeuse qu’un morceau de bois » (Positif). En réalité, cependant, la netteté de son regard reflète la préparation tendue du personnage. Jef est un professionnel intensément concentré, chaque mouvement servant l’accomplissement de sa tâche. Dans la première scène, nous le voyons allongé dans un lit dans un appartement gris et délabré, si immobile que nous pourrions à peine le remarquer si ce n’était la fumée de sa cigarette. (Un mouvement de caméra délibérément désorientant, où Melville suit et zoome dans des directions opposées, suggère une sorte de schizophrénie chez le personnage.)

Melville a approché Delon pour deux projets précédents, mais la star a refusé les deux rôles. Maintenant, comme le réalisateur l’a raconté au critique de cinéma Rui Nogueira : « La lecture a eu lieu dans son appartement. Delon, appuyé sur ses genoux, le visage enfoui dans ses mains, a écouté immobile jusqu’à ce qu’il regarde soudainement sa montre et s’arrête : ‘Vous avez lu pendant sept minutes et demie, et aucune ligne de dialogue n’a été prononcée. Ça suffit pour moi. Je prendrai le rôle. Quel est le titre ?’ ‘Le Samouraï,’ ai-je répondu. Sans un mot, il m’a fait signe de le suivre. Il m’a conduit dans sa chambre, où il n’y avait qu’un canapé en cuir et une lance, une épée et une dague de samouraï. »

Melville et Delon en parfaite harmonie artistique

Lorsque le réalisateur a écrit le rôle pour Delon, il a saisi intuitivement quelque chose de fondamental sur la personnalité de l’acteur. Delon a minimisé tout ce que le public attend d’une star : pas de passé, pas de psychologie ; sa performance est construite à partir de gestes délibérés et efficaces (sortir son arme, ajuster le bord de son chapeau Borsalino) et des micro-expressions les plus subtiles. Ce choix, ainsi que le personnage de Jef Costello, a eu un impact incommensurable sur le monde du cinéma, même si le film lui-même n’a été diffusé aux États-Unis qu’en 1972. Cette influence se ressent dans la prestation de James Caan dans Thief de Michael Mann, et explique la performance de Ryan O’Neal dans The Driver et les interprétations impassibles de Ryan Gosling dans les thrillers de Nicolas Winding Refn, comme Drive et Only God Forgives. The Killer de David Fincher offre une tournure satirique sur cet archétype, avec Michael Fassbender remplissant les silences de son personnage avec un monologue intérieur futile.

Plus de dix minutes passent avant que le premier mot ne soit prononcé dans Le Samouraï, et il provient de l’ex-femme de Delon, Nathalie. Elle joue Jane, la femme qui préférerait mourir plutôt que de trahir son amant à la police. « Jef ? » demande-t-elle lorsque l’homme apparaît à la porte. Jef est en train de préparer un alibi à toute épreuve et a besoin de Jane pour dire qu’elle était présente au moment du meurtre prévu. Leur dialogue est bref. Jef parle d’un ton monotone et dépourvu d’émotion, ce que les spectateurs lisant les sous-titres pourraient ne pas remarquer, mais qui deviendra une marque de fabrique dans de nombreux films de Delon (principalement ses films de crime) par la suite.

Après la fusillade, Jane est amenée au poste de police par l’inspecteur (François Périer), et elle reste fidèle à l’histoire fournie par Jef. Dans la plupart des films de Melville – qui explorent presque toujours les dynamiques entre hommes complexes – les personnages féminins sont secondaires par rapport aux codes non dits entre hommes, qu’ils soient complices ou adversaires de l’autre côté de la loi. Cependant, ce n’est pas le cas dans Le Samouraï. En dehors du garagiste délabré qui fournit à Jef des plaques d’immatriculation et des armes fraîches, les seules personnes loyales envers lui sont des femmes. Plus tard, dans un tournant typiquement melvillien, la police rend visite à Jane chez elle et tente de la contraindre à changer son témoignage. « En d’autres termes, vous voulez que je témoigne faussement en échange de me laisser tranquille. Mais si je reste fidèle à la vérité et que je me dresse contre vous, je ne cesserai jamais d’entendre parler de cela. Ai-je raison ? » rétorque la femme à l’inspecteur. (Il est tout aussi révélateur que lorsque deux policiers font irruption et plantent un dispositif d’écoute dans l’appartement de Jef ; Melville montre une autre manière dont la police enfreint la loi.)

Les frontières éthiques – Entre crime et justice

Le brouillage des frontières morales entre bien et mal, crime et justice traverse l’œuvre de Melville. Dans son film suivant, L’Armée des ombres (1969), les résistants français doivent constamment prendre des décisions morales difficiles. Dans sa collaboration ultérieure avec Delon, Le Cercle rouge (1970), l’inspecteur fait chanter un informateur taciturne en arrêtant faussement son fils, qui finit par se suicider en prison. Résumant la philosophie de Melville, le chef de police dans ce film dit : « Chaque homme est coupable. Il naît innocent, mais cela ne dure pas longtemps. »

Étant lui-même issu de la Résistance française, Melville avait des camarades tant dans les forces légales que dans le milieu criminel. Il comprenait les complexités des deux environnements et ne tenait pas les gens aux normes prescrites par le système judiciaire. La valeur d’une personne était définie par ses actions, et même les petits criminels devaient être traités avec respect. Cela explique le choix que fait Jef à la fin inévitable mais surprenante du film, qui est aussi précisément calculé que son double alibi précédent. Comme Melville l’a dit à Nogueira : « Dès qu’une personne vous dit : ‘J’ai eu tort’, je crois que cette personne est complètement, absolument pardonnée de ses péchés. » Ainsi, l’acte dramatique de Jef peut être interprété comme une forme symbolique de seppuku, un sacrifice poétique à travers lequel ce tueur froid trouve finalement la rédemption.

-Herpai Gergely “BadSector”-