CRITIQUE DE FILM – Quarante-cinq ans après que Apocalypse Now a remporté la Palme d’or, le légendaire réalisateur revient avec une allégorie profondément personnelle mais chaotique, qui explore son rapport à l’art. Le film est grandiose, mais parfois décousu, peinant à trouver un équilibre entre les crises personnelles et les thèmes éternels de la condition humaine. Coppola a tenté une expérience audacieuse, reflétant l’ensemble de son œuvre et les idées créatives qu’il a accumulées au fil des décennies. Une entreprise artistique qui, par moments, fascine, mais échoue souvent dans sa mise en œuvre.

L’allégorie qui a pris des décennies à se concrétiser, et qui est désormais connue sous le nom de Megalopolis, met en avant le nom de Coppola, sous lequel figure modestement la mention « Une fable ». Cependant, qualifier ce monstre tapageur et bourré d’idées de simple « fable » sous-estimerait grandement les réflexions approfondies du film sur l’art, la vie et l’héritage. Voici donc Coppola, qui aurait investi 120 millions de dollars de sa propre fortune dans ce projet monumental, une œuvre colossale que le public et les critiques ont longtemps admirée pour son ambition téméraire. Ce récit épique, où les thèmes éternels de l’humanité – l’avidité, la corruption, la loyauté et le pouvoir – menacent d’étouffer une crise personnelle bien plus intime. Cette fois, un politicien conservateur et un urbaniste progressiste s’affrontent sur l’avenir d’une ville mythique – le résultat étant plutôt confus.

Pourquoi Megalopolis devait-il être aussi immense ?

Coppola peut dépenser son argent comme il l’entend, mais malgré le titre grandiloquent, il n’est pas évident pourquoi Megalopolis devait atteindre une telle envergure. Avant la première au Festival de Cannes, Coppola a insisté pour que le film soit projeté sur le seul écran IMAX de la ville. Et pourtant, une grande partie du film est composée de gros plans, ce qui fonctionnerait tout aussi bien sur un écran d’iPhone (à l’exception de cette étrange scène où un homme s’avance, regarde la caméra et prononce quelques lignes dans un micro). Le casting est de premier ordre, avec des talents comme Adam Driver et Aubrey Plaza, aux côtés de vétérans de Coppola tels que Laurence Fishburne et Giancarlo Esposito – bien que leurs performances soient étrangement caricaturales. Mais, comme l’un des personnages le dit dans le film : « Quand nous plongeons dans l’inconnu, nous prouvons que nous sommes libres. »

Bien que trois décennies se soient écoulées depuis le dernier film mémorable de Coppola, Dracula, le public de Cannes espérait peut-être une nouvelle Apocalypse Now, qui lui avait valu la Palme d’or 45 ans plus tôt. Pourtant, il est rapidement apparu que la construction de mondes – cet outil inestimable du cinéma hollywoodien contemporain – n’était peut-être pas le point fort de Coppola. Curieusement, l’animation (plutôt que le film en prise de vues réelles avec de nombreux effets visuels) aurait pu être un meilleur moyen de raconter cette histoire, aidant à trouver un équilibre entre le ton shakespearien et l’absurde, comme lorsque Shia LaBeouf, dépourvu de sourcils, lance : « La vengeance a meilleur goût quand elle est servie en robe. » L’animation aurait également permis à Coppola de mieux contrôler le décor, une synthèse de New York moderne, de la Rome antique et des forêts de Pandora – un lieu où le divertissement superficiel détourne l’attention des questions essentielles.

Villes intelligentes et réalités désordonnées

Dans certaines parties du monde, comme en Chine et en Arabie saoudite, des dirigeants ont tenté de créer des « villes intelligentes » avant-gardistes à partir de rien. Mais les métropoles florissantes ne se construisent généralement pas de cette manière. Au lieu de cela, elles sont construites, détruites, puis reconstruites et améliorées – parfois lentement, souvent sous les critiques – par des urbanistes visionnaires comme Robert Moses (New York) et Georges-Eugène Haussmann (Paris). Cesar Catilina, l’urbaniste fictif qui essaie à lui seul de propulser Nouvelle Rome vers l’avenir, s’inscrit dans cette lignée. Driver incarne ce personnage avec une énergie monomaniaque intense, rappelant Howard Roark, l’architecte intransigeant du roman La Source vive d’Ayn Rand.

À l’image de ces villes en pleine évolution, Megalopolis est impressionnant par endroits et carrément déroutant à d’autres, jusqu’à ce que l’on prenne du recul pour l’observer dans son ensemble. Ce n’est qu’alors que l’on perçoit à quel point les concepts anciens et nouveaux se côtoient maladroitement, comme un gratte-ciel Art déco coincé entre une cathédrale et un Starbucks. Le film s’ouvre sur Catilina qui descend du haut du Chrysler Building et ordonne au temps de s’arrêter. Et il s’arrête. Là, flottant à 70-80 étages au-dessus des rues de Nouvelle Rome, se déroule une scène qui évoque davantage les Wachowski que Plutarque (qui avait documenté la conspiration de Catilina, qui a inspiré Coppola). Ce geste de « pause temporelle », directement suivi d’une scène narrée par Laurence Fishburne, semble promettre un monde bien plus fantastique que ce qui suit.

Megalopolis n’est pas tant un film de science-fiction, comme certains l’ont prétendu, mais plutôt un Caligula aseptisé, transposé dans une Nouvelle Rome. Le directeur de la photographie Mihai Malaimare Jr. capture une ville élégante, mêlant néo-noir et néo-classique, qui ressemble à Manhattan d’aujourd’hui, si ce n’est que les hommes portent des coupes au bol et que les femmes se promènent en robes transparentes. Ces vêtements, semblables à des toges, sont soit en gaze, soit en Megalon, un matériau de construction innovant, omniprésent et central dans le projet de rénovation de la ville de Catilina. Mais face à lui se dresse Franklyn Cicero (Esposito), un ancien tenancier devenu maire. Ils s’affrontent pour la première fois lors d’une conférence de presse hautement conceptuelle, où la plupart des personnages clés du film – dont Jon Voight, dans le rôle de l’oligarque obscènement riche Hamilton Crassus III, et Plaza, dans celui de la manipulatrice médiatique Wow Platinum – défilent sur des passerelles suspendues au-dessus d’une maquette de la ville. Franklyn veut construire un casino, tandis que Catilina rêve de créer une « ville école parfaite pour son peuple, capable d’évoluer avec lui ».

Amours et conflits parmi les ruines

Pour rendre ces visions concurrentes plus intéressantes, Coppola introduit Julia (Nathalie Emmanuel), la fille adulte de Franklyn, une fêtarde gâtée et surexposée, qui prend soudainement conscience après avoir vu Catilina « arrêter » une démolition en figeant littéralement le temps. (Coppola avait imaginé ce film des décennies plus tôt, mais avait abandonné une version précédente après les attentats du 11 septembre 2001.) L’iconographie et la vision du monde du film semblent figées dans le temps, juste avant et après cette tragédie. Ce qui aurait pu sembler « trop tôt » à l’époque paraît aujourd’hui terriblement décalé par rapport aux préoccupations contemporaines, malgré quelques références à Donald Trump et aux émeutes du 6 janvier (y compris une foule brandissant un drapeau confédéré).

Cicero n’apprécie guère que sa fille se soit rangée du côté de Catilina dans le cadre du projet de réaménagement. Il est encore plus contrarié lorsque Julia tombe amoureuse de celui qu’il avait autrefois poursuivi en justice pour la mort non résolue de sa femme. Cette intrigue secondaire introduit un peu d’ambiguïté dans le personnage autrement héroïque de Catilina. Au fur et à mesure que le film progresse, il devient évident que Coppola projette une partie de lui-même à la fois dans Cicero (dont le prénom, Franklyn, est un clin d’œil à Francis) et dans Catilina, l’artiste-architecte visionnaire dont les ambitions rappellent l’échec coûteux de Coppola avec Coup de cœur et les studios Zoetrope. La famille est centrale pour les deux hommes, tout comme pour Coppola, tandis que l’expiation de l’infidélité et la rédemption de l’image du « mauvais garçon » font partie du parcours de Catilina. Leur lutte de pouvoir semble bien pâle face à l’excellence de la série Succession de HBO, même si le film explore en profondeur ce qui anime ces personnages hors du commun. « Lorsque nous nous posons ces questions et que nous engageons un dialogue à leur sujet, cela constitue essentiellement l’utopie », déclare Catilina.

Quand satire et drame se rencontrent

Par moments, Coppola injecte des moments volontairement audacieux et inattendus dans sa « fable » pour éviter que l’histoire ne devienne trop sentimentale. Plaza et LaBeouf apportent une touche satirique à leurs scènes, rappelant l’échec cannois de Richard Kelly, Southland Tales, où Kelly avait choisi des humoristes et des célébrités « non conventionnelles » comme Dwayne Johnson et Justin Timberlake pour accentuer l’absurdité. En revanche, la plupart des acteurs de Coppola sont des « acteurs sérieux », ce qui donne au film un ton rigide, presque théâtral, tandis que Driver, maître dans l’art de l’angoisse intérieure, puise dans les mêmes tourments profonds qu’il avait montrés dans les films Star Wars. Lorsque Catilina monte sur un immense cadran d’horloge flottant au-dessus de Nouvelle Rome, fulminant contre les obstacles qui se dressent sur son chemin, il ressemble étrangement à un Kylo Ren en colère.

Et pourtant, en dehors du Megalon (qui rappelle étrangement l’Unobtainium risible de James Cameron dans Avatar), les éléments de science-fiction de ce film ne sont pas si éloignés de la réalité. À un moment donné, les personnages font référence à un satellite soviétique qui aurait déversé des débris radioactifs sur la ville, et bien que Coppola montre cette pluie toxique, elle n’est plus mentionnée par la suite. Peut-être que le budget ne le permettait pas, ce qui pourrait également expliquer pourquoi si peu de temps d’écran est consacré à la construction du projet urbain élaboré de Catilina – bien que Coppola semble n’avoir épargné aucune dépense ailleurs. Prenons par exemple la scène de mariage, qui est radicalement différente de celle qui ouvre Le Parrain. Ici, le Madison Square Garden est transformé en une arène romaine décadente, alternant entre des courses de chars à la Ben-Hur et une chanson originale de Grace VanderWaal, semblable à Taylor Swift, intitulée « My Pledge ».

De nombreux films urbains nous racontent des histoires à hauteur de rue. C’était la spécialité de Sidney Lumet, alors que Coppola nous emmène au sommet des plus hauts gratte-ciels de la ville ou nous fait regarder depuis des poutres flottantes l’horizon scintillant, où il est toujours l’heure magique. L’homme a réalisé quatre chefs-d’œuvre – Le Parrain, Conversation secrète, Le Parrain II et Apocalypse Now – puis il a fait fortune avec ses vignobles. Il a vu le monde depuis les hauteurs, a côtoyé les élites, et a fait sa part d’erreurs. Plutôt que de se retirer confortablement avec sa richesse, Coppola a choisi de partager ce message, en partie une déclaration d’intention, en partie une mea culpa. Megalopolis est tout sauf un travail paresseux, et bien que de nombreuses idées ne se réalisent pas comme prévu, c’est le genre de manifeste de fin de carrière que les fans attendaient de ce réalisateur rebelle qui n’a jamais perdu foi en le cinéma. Mais maintenant qu’il l’a construit, reviendront-ils ?

-Gergely Herpai « BadSector » –